NASTĘPNA CZĘŚĆ OPOWIEŚCI O TEATRZE LALEK

Naśladowanie czy inspiracja?

Wczytując się w historię teatru lalek, nietrudno zauważyć pewną prawidłowość. Otóż teatr ten przenosił na swój „grunt”, na właściwe sobie środki wyrazu, a w pewnym sensie wręcz kopiował tematy i formy inscenizacyjne stosowane w teatrach z udziałem żywych aktorów. Tak było w przypadku misteriów, moralitetów, komedii dell’arte…

Chociażby zaczynający robić w XIX wieku zawrotną karierę „melodramat pojawił się w teatrze lalek z kilkunastoletnim opóźnieniem w stosunku do teatrów aktorskich”, jak pisze Henryk Jurkowski w II tomie „Dziejów teatru lalek” - „Od romantyzmu do wielkiej reformy teatru”.      Rzec można, że lalkarze zachowywali się nieco asekuracyjnie, sięgając po sprawdzony już przez żywego aktora repertuar lub formę sceniczną, bądź jedno i drugie naraz.                                      Mieli czas na  przystosowanie tekstów do własnych potrzeb, co polegało głównie na skrótach: wyrzucaniu drugoplanowych wątków; ograniczaniu, na rzecz wartkości, długości dialogów.            W melodramacie akurat najbardziej atrakcyjna dla widza jest bowiem pełna miłosnych intryg i niespodziewanych zwrotów akcja. Mogli też niejedno podpatrzyć i rzetelnie rozpracować. „Przedstawienia tych sztuk przygotowywano w teatrach lalek z wielką starannością, lecz pojmowaną w szczególny sposób. Ambicją pryncypała było wierne naśladowanie przedstawień teatru aktorskiego. Na afiszach, zgodnie z prawdą, zapewniano, że dekoracje, kostiumy i rekwizyty zostały skopiowane z teatru Porte-Saint-Martin. Starano się też o wierne zachowanie inscenizacji, a przede wszystkim o efektowne przekazanie scen nastrojowych i dramatycznych.      W Krwawej zakonnicy było niemało ku temu okazji. Zapadanie się katakumb wymagało pomysłowości technicznej, lecz rezultat był podobno sensacyjny. Duże wrażenie robiły także ruiny klasztoru w zimnym blasku księżyca. Podobnie – pojawienie się widma zakonnicy, które poddano prawom perspektywy. Pokazywano ją na różnych planach , używając do tego celu lalek o różnej wielkości” – tak o jednym z przedstawień (o jakże znamiennym tytule!) we Francji napisał w cytowanym już wyżej dziele Henryk Jurkowski.

Wcześniej doskonałością w kopiowaniu „żywej” chlubiło się zapewne też wielu twórców lalkowej opery. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że pierwotnie operą określano inny rodzaj przedstawień niż rozumie się to obecnie.  W renesansowych Włoszech publiczność wręcz przepadała za spektaklami z bogactwem rozmaitych efektów, zmianami dekoracji z użyciem scenicznych maszynerii, metamorfozami postaci, pojedynkami, baletem i dodaną do tego farsą – niezbędnym elementem niemal każdego teatralnego widowiska.  Te bogate w formie przedstawienia nazywano „operą” w znaczeniu „dzieła”.  Kiedy do tych wszystkich atrakcji z czasem dodano więcej muzyki i partie śpiewane, stworzony został rodzaj, podziwianego po dzień dzisiejszy, najpełniejszego widowiska teatralnego – opery.

Trudno więc, by tak ogromnym możliwościom scenicznym mogli oprzeć się lalkarze. I choć pierwsze opery zawierały elementy ludowej komedii dell’arte, to o sztuce tej – wymagającej sporych nakładów finansowych, a więc i hojnego mecenatu – możemy mówić jako o elitarnej. Pierwsze przedstawienia lalkowych oper, o których dziś wiemy, prezentowane były w połowie XVII w. w pałacach włoskich kardynałów, za aprobatą, a czasem wręcz z inicjatywy samego papieża. Wkrótce opera lub jej parodie zyskały popularność w całej Europie. W kolejnym stuleciu stały się ulubioną rozrywką na arystokratycznych dworach. Najsłynniejsze zespoły funkcjonowały na dworze cesarskim w Wiedniu. Dla teatrów lalkowych pisali opery m.in. dwaj klasycy wiedeńscy: Joseph Haydn i Wolfgang Amadeusz Mozart. Z Wiednia też zapraszano operowe zespoły marionetkowe na polskie dwory książęce i magnackie. Sam Stanisław August Poniatowski, ostatni król polski, był podobno miłośnikiem teatru lalkowego i przypuszczać można, że oglądał również którąś z marionetkowych oper. W czasach już nieco nam bliższych wielką sławą cieszył się utworzony w 1912 r. w Rzymie Teatro dei Piccoli. Jego założyciel, Vittorio Podrecca, działał z wielkim rozmachem, dysponując już po paru latach niebagatelną ilością 1200 marionetek metrowej wysokości. W repertuarze miał m.in. opery Pergolesiego, Mozarta, Rossiniego, czy Respighiego, jednak specjalizował się w programach składanych typu varietes. Przy czym nie naśladował wiernie „żywej” opery, a stworzył swój własny styl. Programy te  i opery prezentował po całym świecie, parokrotnie też gościł w Polsce, przyciągając tłumy. Można powiedzieć, że Podrecca, zyskując szerokie uznanie publiczności i krytyki artystycznej, wyniósł teatr lalek na wyżyny nie tylko teatralnej sztuki.

Obecnie funkcjonuje zaledwie kilka zespołów specjalizujących się w marionetkowej operze. Najsłynniejszy z nich działa w mozartowskim Salzburgu. Ceniony jest przede wszystkim za perfekcyjną animację lalek, dbałość o sceniczne detale oraz wysoki poziom muzyczny. Warto odnotować, że również w Polsce podejmowane były próby utworzenia stałego lalkowego teatru operowego. W latach 80. ubiegłego stulecia udało się to Warszawskiej Operze Kameralnej.        Za niewątpliwy sukces artystyczny uznać należy ze wszech miar udane, w pełni profesjonalne      (z udziałem grającej na żywo orkiestry i muzyków) realizacje „Aptekarza” Haydna, „Piotrusia i wilka” Prokofiewa i „Karnawału zwierząt” Saint-Saensa, „La serva padrona” Pergolesiego czy „Bastien i Bastienne” Mozarta.  Problemy lokalowe sprawiły jednak, że Operowa Scena Marionetek częściej prezentowała swe przedstawienia podczas licznych wojaży poza granicami kraju niż w Warszawie. Ostatecznie po dziesięciu latach działalności, Scena ta została rozwiązana.  Jej twórca, Lesław Piecka podejmował jeszcze kolejne próby (m.in. w warszawskich Łazienkach Królewskich), ale nie nabrały one charakteru przedsięwzięć stałych. 

Postawione w tytule pytanie: naśladowanie czy inspiracja, nie zmierza bynajmniej do jednoznacznej odpowiedzi, a tym bardziej oceny. Bez zainspirowania, zachwycenia się konkretną formą scenicznej wypowiedzi nie sposób przecież podjąć się nawet podstawowej jej rekonstrukcji. A przecież lalki – choćby najbardziej nawet upodobnione do człowieka – rządzą się właściwymi sobie „prawami”, odmiennymi od żywego aktora środkami wyrazu.                      Ich zastosowanie będzie więc zawsze procesem twórczym. Warto więc doceniać również te, niestety coraz rzadsze jak omawiana powyżej opera, formy klasycznego teatru lalek, gdzie stawia się nade wszystko na kunszt wykonawczy, obejmujący scenografię, konstrukcję lalek i nieodzowną perfekcję animacyjną.