NOWE OPOWIEŚCI O TEATRZE LALEK

Otwieranie wachlarza

Obecnie w Polsce kształcenie aktorów-lalkarzy odbywa się w dwóch uczelniach teatralnych – w Białymstoku i Wrocławiu, a czteroletnie studia obejmują m.in. naukę animacji kilku rodzajów lalek. Można też zostać zawodowym lalkarzem, opanowawszy tę sztukę jako adept w teatrze, a następnie zdając egzamin przed specjalną komisją.

Wręcz niewiarygodnie wydaje się więc nam, że ktoś jest w stanie poświęcić dziesięć lat na naukę animacji nóg lalki i następnych dziesięć czy piętnaście na animację jej lewej ręki. A po kolejnych wielu latach praktyki zostać głównym - tym od głowy i prawej ręki - aktorem. Ta edukacja odbywa się w systemie mistrz-uczeń i rozpoczyna w wieku piętnastu lat, zaraz po zakończeniu gimnazjum.

Aż takie dążenie do perfekcyjności możliwe jest chyba tylko u Japończyków, którzy ponadto potrafią być niezwykle precyzyjni i zgrani we wszystkim, co jest wykonywane zbiorowo. Jakiej bowiem harmonijności działania wymaga prowadzenie jednej lalki przez trzy osoby! W tradycyjnym teatrze japońskim bowiem każda lalka animowana jest przez trzech aktorów, ubranych na czarno, z zakapturzoną głową. Czarny kolor w tamtej kulturze symbolizuje nicość, a zatem lalkarze ubrani na czarno są jakby niewidzialni. Najważniejszy jest pierwszy animator, który lewą ręką ożywia korpus i głowę lalki. Natomiast ręką prawą animuje prawą rękę postaci. Zdarza się jednak, że właśnie pierwszy aktor nie jest podczas spektaklu zakapturzony, lecz występuje w kimonie z rodowym emblematem oraz hakamie, czyli luźnych spodniach, co oznacza, że opanował perfekcyjnie swój fach i dostąpił zaszczytu grania z odsłoniętą twarzą, by była ona rozpoznawalna. Nawet jeśli aktor gra z odkrytą twarzą, wówczas jego mimika i gestykulacja muszą się idealnie zgrać z ruchem lalki. Nie mogą od niej odwracać uwagi widza.

Lalki mają dość złożoną, skomplikowaną budowę, konieczną by osiągnąć efekt bardzo dokładnego naśladowania ruchów, gestykulacji i mimiki człowieka. Na jej konstrukcję składają się m.in. nici, żyłki, specjalne bloki, dźwignie, blokady, które uruchamiają lub zatrzymują ją niemal w każdym jej stawie. Dzięki temu porusza ona nie tylko rękami czy nogami, lecz także palcami, nadgarstkami, ustami, oczami, a nawet brwiami. Niezwykle precyzyjna, zsynchronizowana animacja powoduje, że lalki bardzo swobodnie poruszają się w scenicznej przestrzeni, zdolne wykonać każdą niemal czynność i wyrazić wszelkie stany emocjonalne - śmiech, płacz, czy smutek. Operowania tymi lalkami raczej nie ułatwiają ich parametry. Mierzą przeciętnie ok. 120 centymetrów, a niekiedy blisko 1,5 metra, ważą zaś od 6 do 20 kilogramów. O wadze tej decyduje nie tylko wielkość lalek i ich konstrukcja, ale też bardzo ozdobne, kilkuwarstwowe stroje. Mniejsze i lżejsze są postaci kobiece. Aktor prowadzący głowę często zakłada specjalne, podwyższone przez koturny o 20-50 cm, buty, aby łatwiej mu było animować lalką.

Taka forma lalek i sposób ich animacji zostały ukształtowane w XVIII wieku, choć w nieco mniej rozbudowanej postaci istniały już znacznie wcześniej. I jak niemal wszędzie swe źródła wywodziły z ilustrowania opowieści o charakterze religijnym. Od imienia księżniczki, bohaterki popularnego wówczas opowiadania, w wieku XV sztukę opowiadaczy nazwano joruri. Na początku XVII w. dokonało się jej połączenie ze sztuką lalkową. Powstał wówczas teatr ningyo shibai (ningyo - lalka, shibai - opowiadanie), inaczej zwany ningyo joruri. I tak bywa określany niekiedy jeszcze i obecnie, choć używaną powszechnie nazwą jest bunraku. Wzięła się ona od nazwiska wybitnego lalkarza Bunraku-ken II z Awaji, który na początku XIX w. założył w Osace istniejący do dziś teatr Bunraku-no-shibai. To jeden z dwóch, oprócz Tokio, głównych ośrodków, gdzie z iście japońską pieczołowitością kultywuje się tradycyjną sztukę bunraku.

Operowanie dużymi lalkami wymaga też odpowiedniej przestrzeni. Scena bunraku jest - jak na teatr lalkowy – bardzo duża, bo mierzy aż 12 m szerokości, 5 m wysokości i 9 m głębokości. Do tego dochodzi jeszcze, po lewej stronie, wysunięta ku widowni mała scena obrotowa przeznaczona dla kantora i akompaniatora.

Jak bowiem w wielu tradycyjnych formach lalkowych Wschodu, głos jest niejako oddzielony od formy, w tym znaczeniu, że nie wydaje go animator. Ów recytator pełni ważne funkcje, gdyż wygłasza tekst sztuki, odtwarzając głosy wszystkich postaci. Zatem skala jego ekspresji głosowej musi być bardzo bogata. Naśladuje głosy plączących kobiet, groźnych rycerzy, rozkazy panów i lamenty sług itd. Wspomagany jest w tym przez grającego na trzystrunowym instrumencie zwanym shamisen.

Sztuka bunraku pielęgnuje określony kanon piękna pochodzący z najbardziej znanego okresu Japonii, z czasów jej rozkwitu, czyli Edo, znanego nam choćby z filmów samurajskich. Np. klasyczna gejsza ma wysoko upięte włosy, a w nich szpilki. Kolor biały jest kolorem żałoby, a także przynależy bohaterom negatywnym. Istotna w tym kanonie jest również mimika lalki i tak np. najsłynniejszą postacią kobiecą jest tzw. kobieta - śnieg o czarnych zębach, podniesionych brwiach i biało-błękitnej twarzy, będąca odpowiednikiem femme fatale.

Wątkami dramatycznymi zwykle są perypetie miłosne dotyczące któregoś z japońskich rodów, historie zaczerpnięte z dziejów Japonii, z czasów krwawych walk o władzę. Wystawiane są m.in. sztuki znakomitego dramaturga, rzec można japońskiego Szekspira, Chikamatsu Monzaemona żyjącego w latach 1653-1724.

Piękne w swej formie, pełne ekspresji i finezji widowisko bunraku jest jednak – poprzez bogatą symbolikę – w pełni zrozumiałe tylko dla publiczności znającej tamtejsz»ą kulturę. My możemy podziwiać jego uroki czy kunsztowność. Podejmowano i w polskich teatrach próby zastosowania podobnych form, jednak w stopniu znacznie uproszczonym. Wszakże lalki prowadzone przed sobą przez dwóch animatorów, a czasem nawet jednego, lecz ubranego na czarno i grającego bez parawanu, a więc widocznego dla widza, określane są w środowisku lalkarskim jako lalki bunraku lub „bunrakówki”.

Kulturowa, wręcz mentalna bariera między nami a Japończykami jest jednak bardzo mocna, o czym niech świadczy choćby poniższy fragment zapisków wybitnego polskiego krytyka teatralnego Jana Kotta: „Jak wyjeżdżałem do Japonii po raz drugi, dostałem małe stypendium w Ameryce na bardzo dziwny temat «Semantyka wachlarza». Semantyka to jest, można powiedzieć, po prostu język wachlarza, czy mowa wachlarza. Bo wachlarz w teatrze japońskim jest nie tylko środkiem ekspresji, przedłużeniem ciała i rąk, ale ma swoje wartości jakby poznawcze, mówi różne rzeczy. Mówi i o pejzażu, i o górach, morzu, dolinach, jest wmieszany w akcję. I w jakiś sposób miałem napisać o tej mowie japońskiego wachlarza. Nie było to łatwe. Za moim drugim pobytem w Japonii poprosiłem wśród znajomych, wielkiego aktora japońskiego z teatru Nõ, żeby mnie nauczył ruchów wachlarza. Brałem u niego lekcje. Po trzech tygodniach powiedział, że takiego niezdolnego ucznia nie miał nigdy w życiu. Nauczył mnie w trzy tygodnie otwierać wachlarz. Mówił, że mógłby mnie nauczyć zamknąć wachlarz, ale na to było potrzeba jeszcze trzech tygodni….”

Wojciech Olejnik