OPOWIEŚCI O TEATRZE LALEK JAKŻE AKTUALNE
Twarz teatru
Zżyliśmy się już po trosze z maseczkami. Mają nas zasłaniać i chronić. Ich funkcje są oczywiste, ale i ograniczone, choć niektórzy próbują je np. upiększać. I tak pozostaną jednak tylko maseczkami, a nie maskami. Gdyż pojęcie maski kryje w sobie wiele więcej znaczeń, co zostało wypowiedziane w licznych rozprawach, teoriach i tekstach literackich. Z tych ostatnich pozwolę sobie przypomnieć fragment znanego utworu Edwarda Stachury:
„Życie to jest teatr, mówisz ciągle, opowiadasz;
Maski coraz inne, coraz mylne się nakłada;
Wszystko to zabawa, wszystko to jest jedna gra…
(…) Życie to nie teatr, ja ci na to odpowiadam;
Życie to nie tylko kolorowa maskarada…”
Skojarzenie teatru z nakładaniem maski czy nakładania maski z teatrem zdaje się oczywiste, skoro jest ona powszechnie stosowanym jego symbolem. Maska bowiem pozwala stać się na moment kimś innym. To zakrywanie twarzy odgrywa dwoistą rolę. Z jednej strony ukrywa prawdziwą tożsamość osoby, która ją zakłada. Z drugiej – umożliwia przeobrażenie, przyjęcie całkiem nowego oblicza, czy to ludzkiego, zwierzęcego czy związanego z rzeczywistością nadprzyrodzoną. Zatem emblemat ów wskazuje nie tylko na ogólną specyfikę teatralnej kreacji, którą charakteryzuje wcielanie się w różne postaci, różne „twarze”, ale też odnosi się do źródeł teatru.
Używane w podobnych formach w różnych językach słowo „maska” wywodzi się z języka arabskiego, gdzie oznaczało błazna, żart, dowcip, ironię, a także – w pokrewnej formie – coś zmienionego, przekształconego. Starożytni Grecy na zakrycie twarzy umożliwiające odgrywanie jakiejś roli używali terminu prósopon, Rzymianie posługiwali się pojęciem persona, któremu w XX w. Carl Gustav Jung nadał znaczenie metaforyczne jako masce przybieranej przez człowieka w kontaktach społecznych.
W tradycji europejskiej za prototyp wszelkich masek– zarówno rytualnych, jak i teatralnych – można uznać maskę Dionizosa. Obrzęd i teatr były podstawowymi miejscami stosowania maski. W obrzędzie stanowiła ona jakby łącznik między światem żywych i światem zmarłych albo przedstawiała istoty nadprzyrodzone wywierające wpływ na życie człowieka. Jej użycie w teatrze to dla widza czytelny sygnał rozdzielenia aktora od kreowanej przez niego postaci oraz znak określonych jej cech. Wywodzący się z obrzędów religijnych teatr w starożytnej Grecji i w antycznym Rzymie był teatrem maski. W Europie obrzędowa funkcja maski dawno zanikła, natomiast w kolejnych wiekach jej stosowaniem wyróżniła się szczególniej, od połowy XVI do XVIII w., komedia dell`arte Zainteresowanie maską powróciło w XX w. za sprawą twórców Wielkiej Reformy Teatru m.in. Edwarda Gordona Craiga, Wsiewołoda Meyerholda, czy Bertolta Brechta.
W Polsce obrzędowa funkcja maski najwyraźniej zaznaczyła się w kultywowanej do dziś tradycji ludowej, szczególnie w zwyczajach kolędniczych. Popularne w wielu regionach kraju są Herody, w których operuje się przeważnie maskami zwierzęcymi. A każdemu chyba znana jest, otwierająca korowód postaci, maska turonia – fantastycznego, rogatego zwierza z kłapiącą paszczą). To za nim kroczą w maskach diabeł, Cygan, Żyd i cała reszta).
Do dzisiaj maska jest używana w tradycyjnych teatrach Dalekiego Wschodu, jak choćby w japońskim teatrze nō. Na indonezyjskiej wyspie Bali zachowała również swój obrzędowy charakter, co obrazuje fragment recenzji prof. Mirosława Kocura z występu balijskiego teatru w Polsce: „Maska to skuteczne narzędzie transformacji. Dowiódł tego, należący do największych tancerzy na wyspie, mistrz I Made Djimat, pochodzący ze sławnej wioski artystów Batubulan. Jest też wyświęconym kapłanem – wolno mu więc wykonywać Topeng Pajegan, taniec solowy w maskach. To jeden z najświętszych obrzędów na Bali. Topeng Pajegan wykonywany bywa często dla odpędzenia złych demonów. Słowo pajegan Balijczycy wiążą etymologicznie z wyrazem jagan – strażnik. W widowisku najważniejsze są maski. Żeby maska miała moc przemieniania, musi być wyrzeźbiona ze specjalnego gatunku drzewa, narodzonego z kropli nasienia, które upuścił bóg Siwa podczas testowania wierności swej żony. Trzeba też znaleźć odpowiedni pień z naturalnym zgrubieniem, czyli drzewo brzemienne. Od takiego drzewa należy wyprosić rytuałami i ofiarami zgodę na zadanie rany. Potem w dzień pomyślny ciosa się ręczną siekierką wystający kawałek pnia. Rana na drzewie nigdy się nie zagoi...
We Wrocławiu Mistrz Djimat przeobrażał się kolejno w dziesięć postaci. Wszystkie transformacje odbywały się na scenie, na oczach publiczności. Każda nowa maska radykalnie odmieniała ciało tancerza, uwięzione w mało wygodnym kostiumie, z mieczem usztywniającym plecy. Balijczycy wierzą, że herosi i bogowie nie wstępują w performera, ale w maskę. Artysta użycza wprawdzie swego ciała i głosu, lecz sam jest podczas performansu nieobecny. Nikt na świecie nie popada w trans tak łatwo i tak błyskawicznie, jak Balijczyk”.
Różnorodność, zmienność i całe piękno tej formy teatru w inny sposób wyrażają tradycyjne maski syczuańskie. Jedną z atrakcji turystycznych tej chińskiej prowincji są pokazy tańców z ich użyciem. Zaskoczeniem dla oglądających jest błyskawiczna, wręcz niedostrzegalna dla ludzkiego oka, zmiana twarzy maski, dokonująca się dzięki użyciu specjalnych ukrytych (i też strzeżonych tajemnicą) mechanizmów.
Taka postać maski staje się bliska, nie tylko konstrukcyjnie, teatralnym lalkom. Każda maska sceniczna jest przecież – dzięki działaniu aktora czy tancerza – kreatywnym ożywieniem martwej formy. A często i sam aktor, poprzez nałożenie kostiumu i maski przeobraża się jakby w lalkę. To przebranie wymusza też na nim znalezienie odpowiedniego, zazwyczaj mocno przerysowanego, nienaturalnego ruchu. I nader często mają tu zastosowanie zasady pantomimy. Z operowania maską sceniczną zasłynęła w II połowie ubiegłego stulecia krakowska „Groteska”, gdzie jej twórcy, Zofia i Władysław Jaremowie we współpracy z Kazimierzem Mikulskim realizowali m.in. sztuki Konstantego I. Gałczyńskiego, Andrzeja Bursy, Sławomira Mrożka czy Tadeusza Różewicza. Scenografie K. Mikulskiego charakteryzował łatwo rozpoznawalny styl - łamiących naturalne, a zbliżonych do lalek, proporcje - dużych masek-głów. Było to więc jakby połączenie w jednej osobie lalki i aktora. W ówczesnej nazwie „Groteski” znajdowało się określenie: Teatr Lalki, Maski i Aktora. Można z tego wysnuć wniosek, że owi twórcy traktowali funkcję maski jako formę pośrednią między teatrem czysto aktorskim a lalkowym. A może jako łącznik między jednym i drugim?
Słynny francuski aktor, mim i reżyser Jean-Louis Barrault sformułował frapującą maksymę: „Mapa geograficzna osoby znajduje się na jej twarzy. Za pomocą maski usuwa się ją, a jednocześnie rozciąga na całe ciało. W ten sposób twarz ma 180 cm”.
I taka jest twarz teatru.
Używane w podobnych formach w różnych językach słowo „maska” wywodzi się z języka arabskiego, gdzie oznaczało błazna, żart, dowcip, ironię, a także – w pokrewnej formie – coś zmienionego, przekształconego. Starożytni Grecy na zakrycie twarzy umożliwiające odgrywanie jakiejś roli używali terminu prósopon, Rzymianie posługiwali się pojęciem persona, któremu w XX w. Carl Gustav Jung nadał znaczenie metaforyczne jako masce przybieranej przez człowieka w kontaktach społecznych.
W tradycji europejskiej za prototyp wszelkich masek– zarówno rytualnych, jak i teatralnych – można uznać maskę Dionizosa. Obrzęd i teatr były podstawowymi miejscami stosowania maski. W obrzędzie stanowiła ona jakby łącznik między światem żywych i światem zmarłych albo przedstawiała istoty nadprzyrodzone wywierające wpływ na życie człowieka. Jej użycie w teatrze to dla widza czytelny sygnał rozdzielenia aktora od kreowanej przez niego postaci oraz znak określonych jej cech. Wywodzący się z obrzędów religijnych teatr w starożytnej Grecji i w antycznym Rzymie był teatrem maski. W Europie obrzędowa funkcja maski dawno zanikła, natomiast w kolejnych wiekach jej stosowaniem wyróżniła się szczególniej, od połowy XVI do XVIII w., komedia dell`arte Zainteresowanie maską powróciło w XX w. za sprawą twórców Wielkiej Reformy Teatru m.in. Edwarda Gordona Craiga, Wsiewołoda Meyerholda, czy Bertolta Brechta.
W Polsce obrzędowa funkcja maski najwyraźniej zaznaczyła się w kultywowanej do dziś tradycji ludowej, szczególnie w zwyczajach kolędniczych. Popularne w wielu regionach kraju są Herody, w których operuje się przeważnie maskami zwierzęcymi. A każdemu chyba znana jest, otwierająca korowód postaci, maska turonia – fantastycznego, rogatego zwierza z kłapiącą paszczą). To za nim kroczą w maskach diabeł, Cygan, Żyd i cała reszta).
Do dzisiaj maska jest używana w tradycyjnych teatrach Dalekiego Wschodu, jak choćby w japońskim teatrze nō. Na indonezyjskiej wyspie Bali zachowała również swój obrzędowy charakter, co obrazuje fragment recenzji prof. Mirosława Kocura z występu balijskiego teatru w Polsce: „Maska to skuteczne narzędzie transformacji. Dowiódł tego, należący do największych tancerzy na wyspie, mistrz I Made Djimat, pochodzący ze sławnej wioski artystów Batubulan. Jest też wyświęconym kapłanem – wolno mu więc wykonywać Topeng Pajegan, taniec solowy w maskach. To jeden z najświętszych obrzędów na Bali. Topeng Pajegan wykonywany bywa często dla odpędzenia złych demonów. Słowo pajegan Balijczycy wiążą etymologicznie z wyrazem jagan – strażnik. W widowisku najważniejsze są maski. Żeby maska miała moc przemieniania, musi być wyrzeźbiona ze specjalnego gatunku drzewa, narodzonego z kropli nasienia, które upuścił bóg Siwa podczas testowania wierności swej żony. Trzeba też znaleźć odpowiedni pień z naturalnym zgrubieniem, czyli drzewo brzemienne. Od takiego drzewa należy wyprosić rytuałami i ofiarami zgodę na zadanie rany. Potem w dzień pomyślny ciosa się ręczną siekierką wystający kawałek pnia. Rana na drzewie nigdy się nie zagoi...
We Wrocławiu Mistrz Djimat przeobrażał się kolejno w dziesięć postaci. Wszystkie transformacje odbywały się na scenie, na oczach publiczności. Każda nowa maska radykalnie odmieniała ciało tancerza, uwięzione w mało wygodnym kostiumie, z mieczem usztywniającym plecy. Balijczycy wierzą, że herosi i bogowie nie wstępują w performera, ale w maskę. Artysta użycza wprawdzie swego ciała i głosu, lecz sam jest podczas performansu nieobecny. Nikt na świecie nie popada w trans tak łatwo i tak błyskawicznie, jak Balijczyk”.
Różnorodność, zmienność i całe piękno tej formy teatru w inny sposób wyrażają tradycyjne maski syczuańskie. Jedną z atrakcji turystycznych tej chińskiej prowincji są pokazy tańców z ich użyciem. Zaskoczeniem dla oglądających jest błyskawiczna, wręcz niedostrzegalna dla ludzkiego oka, zmiana twarzy maski, dokonująca się dzięki użyciu specjalnych ukrytych (i też strzeżonych tajemnicą) mechanizmów.
Taka postać maski staje się bliska, nie tylko konstrukcyjnie, teatralnym lalkom. Każda maska sceniczna jest przecież – dzięki działaniu aktora czy tancerza – kreatywnym ożywieniem martwej formy. A często i sam aktor, poprzez nałożenie kostiumu i maski przeobraża się jakby w lalkę. To przebranie wymusza też na nim znalezienie odpowiedniego, zazwyczaj mocno przerysowanego, nienaturalnego ruchu. I nader często mają tu zastosowanie zasady pantomimy. Z operowania maską sceniczną zasłynęła w II połowie ubiegłego stulecia krakowska „Groteska”, gdzie jej twórcy, Zofia i Władysław Jaremowie we współpracy z Kazimierzem Mikulskim realizowali m.in. sztuki Konstantego I. Gałczyńskiego, Andrzeja Bursy, Sławomira Mrożka czy Tadeusza Różewicza. Scenografie K. Mikulskiego charakteryzował łatwo rozpoznawalny styl - łamiących naturalne, a zbliżonych do lalek, proporcje - dużych masek-głów. Było to więc jakby połączenie w jednej osobie lalki i aktora. W ówczesnej nazwie „Groteski” znajdowało się określenie: Teatr Lalki, Maski i Aktora. Można z tego wysnuć wniosek, że owi twórcy traktowali funkcję maski jako formę pośrednią między teatrem czysto aktorskim a lalkowym. A może jako łącznik między jednym i drugim?
Słynny francuski aktor, mim i reżyser Jean-Louis Barrault sformułował frapującą maksymę: „Mapa geograficzna osoby znajduje się na jej twarzy. Za pomocą maski usuwa się ją, a jednocześnie rozciąga na całe ciało. W ten sposób twarz ma 180 cm”.
I taka jest twarz teatru.