OPOWIEŚCI O TEATRZE LALEK
Widzom festiwali teatrów lalek nietrudno zauważyć, że prezentowane spektakle operują bardzo zróżnicowanymi środkami wyrazu. Jakby trwało jakieś intensywne poszukiwanie wciąż nowych, zaskakujących sposobów artystycznego przekazu. Tę inwencję zapewne zapoczątkował i wyzwolił swoisty „ferment” twórczy związany z nowymi prądami w sztuce XX wieku, takimi jak choćby abstrakcjonizm czy surrealizm, burzącymi dotychczasowe przyzwyczajenia i normy. Wdrażanie tych awangardowych stylów w teatrze nazwano Wielką Reformą, a nawet rewolucją sceniczną. Cechowało ją generalnie wyjście poza klasyczną scenę „pudełkową”, w jaką na dobrych kilka stuleci ukształtowała się przestrzeń teatralnych spektakli. Przejawiało się to przekraczaniem scenicznej rampy oddzielającej aktorów od widowni, czy innym, otwartym układem przestrzennym - aż po pełne rozmachu przedsięwzięcia plenerowe.
Owa rewolucyjna fala od połowy ubiegłego stulecia zaczęła się coraz szerzej wdzierać również do teatrów lalkowych, przełamując ustalone kanony scenicznej iluzji. W dotychczasowej praktyce scenę konstruowano bowiem tak, by ukryć działającego na niej animatora, co miało sprawiać wrażenie jakby samoistnego, podobnego ludzkiemu życia lalki. W teatrach marionetek lalkarz poruszał się po ukrytym za dekoracją pomoście, natomiast w przypadku lalek prowadzonych od dołu – pacynki, kukły czy jawajki - ową zasłaniającą funkcję spełniał parawan. Owszem, zdarzały się solowe popisy marionetkarzy, którzy nie kryli się za jakimkolwiek parawanem, ale też trudno było je traktować jako teatralne spektakle. Jedynie w dalekiej Japonii, w omawianym już tutaj teatrze bunraku, operujący lalkami byli widoczni dla widza. W kulturze japońskiej zresztą zdaje się nie istnieć pojęcie iluzji. I tak, dla przykładu, bardzo efektowne maski stosowane w teatrze nõ nie zakrywają dokładnie całej twarzy aktora właśnie dla podkreślenia, że mamy tu do czynienia ze sceniczną kreacją. Jest wielce prawdopodobne, że wraz z wielką fascynacją kulturami orientalnymi, jaka w XX wieku zawładnęła wielu europejskimi twórcami, odkryty został również ów japoński sposób animacji lalki.
Jego przeniesienie na grunt kultury europejskiej prowokowało zapewne do pragmatycznego uzasadnienia takiego wyboru animacji. Mogło to stanowić przyczynek do zastosowania konwencji „teatru w teatrze”, gdzie grają swoje role i lalka, i aktor. Gdzie również nie ukrywa się „technik” owych kreacji. Tworzy się w ten sposób podwójną jakby rzeczywistość – akcji rozgrywającej się między postaciami lalkowymi i tymi, granymi przez aktorów. Godzi się w tym miejscu przypomnieć bodaj najbardziej znane zastosowanie owej konwencji w szekspirowskim „Hamlecie”, gdzie w akcji sztuki pojawia się trupa aktorska mająca przywrócić równowagę emocjonalną Hamletowi, jednak królewicz wykorzystuje aktorów do własnych celów. Umiejętnie wplata w oryginalną treść przedstawienia scenę przedstawiającą zbrodnię popełnioną przez Klaudiusza na jego ojcu. Znamiona scenicznej rewolucyjności nosiło natomiast „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego, którego prapremiera miała miejsce w Teatrze Miejskim w Krakowie w 1903 r. Jego akcja w całości rozgrywa się bowiem na scenie i jest poniekąd zapisem teatralnej próby.
Powróćmy jednak do lalek. Stosowana dziś dość powszechnie „klamra” teatru w teatrze pozwala nie tylko uzasadnić funkcję sceniczną animatora, ale też daje szansę na wzbogacenie środków wyrazu i znaczeń poprzez budowanie dodatkowych relacji zarówno pomiędzy aktorami, jak też aktorem i lalką. Dla przykładu zacytuję tu fragment opisu jednego z autorskich przedstawień znamienitego holenderskiego artysty Henka Boerwinkela: „Marionetka dostrzega prowadzące ją nici. Opiera się im, ciągnie ku sobie, ujawniając obecność rąk animatora. Wyrywa mu z rąk krzyżak i bezwładnie pada na ziemię. Ręce z ożywieniem wskazują na marny los niemądrej marionetki, ale za chwilę i one zwisają bezwładnie. Tymczasem lalka podnosi się z ziemi. Wykorzystuje krzyżak niczym inwalidzką kulę i, kuśtykając, wychodzi ze sceny” (Henryk Jurkowski, „Metamorfozy teatru lalek w XX wieku”, Warszawa 2002, s. 119). Zauważmy, jaką rolę w tej krótkiej scence odgrywa ręka animatora. Zyskawszy dodatkowe znaczenia, przestaje być już tylko technicznym narzędziem animacji. Metaforycznie rzecz ujmując, zostaje w jakimś sensie uwolniona od nici…
W krótkim, 10-minutowym filmie naszego wybitnego twórcy filmowej animacji Piotra Dumały p.t. „Wolność nogi” poszczególne części ciała śpiącego mężczyzny – nogi, ręce, tułów, głowa - nagle rozdzielają się, wychodzą spod kołdry i rozpoczynają samodzielne życie. Rankiem, na dźwięk budzika, wracają do łóżka i znów się scalają. Nie wszystkie jednak. Zaskoczony mężczyzna zauważa brak jednej nogi. Po bezskutecznych poszukiwaniach w mieszkaniu, ubiera się i wychodzi na ulicę, gdzie ukazuje się jego własna noga uciekająca przed tłumkiem beznogich inwalidów… Nie opowiem tu zaskakującego zakończenia, zachęcając (bo warto!) do obejrzenia: https://www.youtube.com/watch?v=Lf0bAIxfXS4.
Przywołałem ten filmowy obraz, gdyż poniekąd koresponduje on ze swoistym „uwolnieniem” ludzkich kończyn w teatrze lalek. Samo odsłonięcie animatora i nadanie mu funkcji dramaturgicznych nie wyczerpuje możliwości jego roli na scenie. W poszukiwaniu nowych środków wyrazu zostały odkryte również możliwości kreowania postaci przy użyciu dłoni lub innych fragmentów ludzkiego ciała. Nieco umownie nazywane jest to teatrem rąk. Zmieniając choćby funkcje dłoni, można osiągnąć zadziwiające publiczność efekty. Takim wielkim zaskoczeniem, zwłaszcza dla widzów nie bywających na co dzień w lalkowych teatrach, było w ostatnich latach ubiegłego stulecia nagradzane na różnych festiwalach przedstawienie p.t. „Gianni, Jan, Johan, John, Juan” Teatru 3/4 Zusno. Założyciel i wykładowca studiów sztuki lalkarskiej w Białymstoku, Krzysztof Rau połączył tu we wspólnej ramie opowieści o życiu uniwersalnego Jasia szereg etiud, jakie w większości wymyśliły kolejne białostockie roczniki studentów, gdyż teatr rąk stanowił jeden z elementów programu dydaktycznego. W spektaklu tym epizody z życia tytułowego bohatera opowiadane były przede wszystkim dłońmi i nogami. Dla przykładu z konfiguracji kilku dłoni powstawała twarz owego Jana, Johna czy Juana, a odpowiednio ułożone palce tworzyły jej oczy i usta. Wygięty grzbiet pleców stawał brzuchem, ręka w czarnej pończosze lub z podwiązką – nogą itp. Czasem do opowieści dołączały również stopy i kolana. Wykorzystana tu została olbrzymia paleta możliwości takiej formy teatru.
Najważniejszą rolę zdaje się tu odgrywać wyobraźnia, pozwalająca widzieć i stwarzać nowe skojarzenia, znaczenia, sensy. W takim ujęciu teatr lalek nabiera tak pociągających walorów niejednoznaczności, metafory, poetyckości…
Nie masz to jak wolność ręki!
Owa rewolucyjna fala od połowy ubiegłego stulecia zaczęła się coraz szerzej wdzierać również do teatrów lalkowych, przełamując ustalone kanony scenicznej iluzji. W dotychczasowej praktyce scenę konstruowano bowiem tak, by ukryć działającego na niej animatora, co miało sprawiać wrażenie jakby samoistnego, podobnego ludzkiemu życia lalki. W teatrach marionetek lalkarz poruszał się po ukrytym za dekoracją pomoście, natomiast w przypadku lalek prowadzonych od dołu – pacynki, kukły czy jawajki - ową zasłaniającą funkcję spełniał parawan. Owszem, zdarzały się solowe popisy marionetkarzy, którzy nie kryli się za jakimkolwiek parawanem, ale też trudno było je traktować jako teatralne spektakle. Jedynie w dalekiej Japonii, w omawianym już tutaj teatrze bunraku, operujący lalkami byli widoczni dla widza. W kulturze japońskiej zresztą zdaje się nie istnieć pojęcie iluzji. I tak, dla przykładu, bardzo efektowne maski stosowane w teatrze nõ nie zakrywają dokładnie całej twarzy aktora właśnie dla podkreślenia, że mamy tu do czynienia ze sceniczną kreacją. Jest wielce prawdopodobne, że wraz z wielką fascynacją kulturami orientalnymi, jaka w XX wieku zawładnęła wielu europejskimi twórcami, odkryty został również ów japoński sposób animacji lalki.
Jego przeniesienie na grunt kultury europejskiej prowokowało zapewne do pragmatycznego uzasadnienia takiego wyboru animacji. Mogło to stanowić przyczynek do zastosowania konwencji „teatru w teatrze”, gdzie grają swoje role i lalka, i aktor. Gdzie również nie ukrywa się „technik” owych kreacji. Tworzy się w ten sposób podwójną jakby rzeczywistość – akcji rozgrywającej się między postaciami lalkowymi i tymi, granymi przez aktorów. Godzi się w tym miejscu przypomnieć bodaj najbardziej znane zastosowanie owej konwencji w szekspirowskim „Hamlecie”, gdzie w akcji sztuki pojawia się trupa aktorska mająca przywrócić równowagę emocjonalną Hamletowi, jednak królewicz wykorzystuje aktorów do własnych celów. Umiejętnie wplata w oryginalną treść przedstawienia scenę przedstawiającą zbrodnię popełnioną przez Klaudiusza na jego ojcu. Znamiona scenicznej rewolucyjności nosiło natomiast „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego, którego prapremiera miała miejsce w Teatrze Miejskim w Krakowie w 1903 r. Jego akcja w całości rozgrywa się bowiem na scenie i jest poniekąd zapisem teatralnej próby.
Powróćmy jednak do lalek. Stosowana dziś dość powszechnie „klamra” teatru w teatrze pozwala nie tylko uzasadnić funkcję sceniczną animatora, ale też daje szansę na wzbogacenie środków wyrazu i znaczeń poprzez budowanie dodatkowych relacji zarówno pomiędzy aktorami, jak też aktorem i lalką. Dla przykładu zacytuję tu fragment opisu jednego z autorskich przedstawień znamienitego holenderskiego artysty Henka Boerwinkela: „Marionetka dostrzega prowadzące ją nici. Opiera się im, ciągnie ku sobie, ujawniając obecność rąk animatora. Wyrywa mu z rąk krzyżak i bezwładnie pada na ziemię. Ręce z ożywieniem wskazują na marny los niemądrej marionetki, ale za chwilę i one zwisają bezwładnie. Tymczasem lalka podnosi się z ziemi. Wykorzystuje krzyżak niczym inwalidzką kulę i, kuśtykając, wychodzi ze sceny” (Henryk Jurkowski, „Metamorfozy teatru lalek w XX wieku”, Warszawa 2002, s. 119). Zauważmy, jaką rolę w tej krótkiej scence odgrywa ręka animatora. Zyskawszy dodatkowe znaczenia, przestaje być już tylko technicznym narzędziem animacji. Metaforycznie rzecz ujmując, zostaje w jakimś sensie uwolniona od nici…
W krótkim, 10-minutowym filmie naszego wybitnego twórcy filmowej animacji Piotra Dumały p.t. „Wolność nogi” poszczególne części ciała śpiącego mężczyzny – nogi, ręce, tułów, głowa - nagle rozdzielają się, wychodzą spod kołdry i rozpoczynają samodzielne życie. Rankiem, na dźwięk budzika, wracają do łóżka i znów się scalają. Nie wszystkie jednak. Zaskoczony mężczyzna zauważa brak jednej nogi. Po bezskutecznych poszukiwaniach w mieszkaniu, ubiera się i wychodzi na ulicę, gdzie ukazuje się jego własna noga uciekająca przed tłumkiem beznogich inwalidów… Nie opowiem tu zaskakującego zakończenia, zachęcając (bo warto!) do obejrzenia: https://www.youtube.com/watch?v=Lf0bAIxfXS4.
Przywołałem ten filmowy obraz, gdyż poniekąd koresponduje on ze swoistym „uwolnieniem” ludzkich kończyn w teatrze lalek. Samo odsłonięcie animatora i nadanie mu funkcji dramaturgicznych nie wyczerpuje możliwości jego roli na scenie. W poszukiwaniu nowych środków wyrazu zostały odkryte również możliwości kreowania postaci przy użyciu dłoni lub innych fragmentów ludzkiego ciała. Nieco umownie nazywane jest to teatrem rąk. Zmieniając choćby funkcje dłoni, można osiągnąć zadziwiające publiczność efekty. Takim wielkim zaskoczeniem, zwłaszcza dla widzów nie bywających na co dzień w lalkowych teatrach, było w ostatnich latach ubiegłego stulecia nagradzane na różnych festiwalach przedstawienie p.t. „Gianni, Jan, Johan, John, Juan” Teatru 3/4 Zusno. Założyciel i wykładowca studiów sztuki lalkarskiej w Białymstoku, Krzysztof Rau połączył tu we wspólnej ramie opowieści o życiu uniwersalnego Jasia szereg etiud, jakie w większości wymyśliły kolejne białostockie roczniki studentów, gdyż teatr rąk stanowił jeden z elementów programu dydaktycznego. W spektaklu tym epizody z życia tytułowego bohatera opowiadane były przede wszystkim dłońmi i nogami. Dla przykładu z konfiguracji kilku dłoni powstawała twarz owego Jana, Johna czy Juana, a odpowiednio ułożone palce tworzyły jej oczy i usta. Wygięty grzbiet pleców stawał brzuchem, ręka w czarnej pończosze lub z podwiązką – nogą itp. Czasem do opowieści dołączały również stopy i kolana. Wykorzystana tu została olbrzymia paleta możliwości takiej formy teatru.
Najważniejszą rolę zdaje się tu odgrywać wyobraźnia, pozwalająca widzieć i stwarzać nowe skojarzenia, znaczenia, sensy. W takim ujęciu teatr lalek nabiera tak pociągających walorów niejednoznaczności, metafory, poetyckości…
Nie masz to jak wolność ręki!