OPOWIEŚCI O TEATRZE LALEK DALSZY CIĄG

„Nieprzecedzone” bogactwo

„Jakże się cieszę,
że jesteś niebem i kalejdoskopem,
że masz tyle sztucznych gwiazd,
że tak świecisz w monstrancji jasności,
gdy podnieść twoje wydrążone
pół-globu
dokoła oczu,
pod powietrze.
Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie,
łyżko durszlakowa!”

Ten wiersz Mirona Białoszewskiego (1922-83) można by uznać wręcz za programowy dla zjawiska określanego jako teatr przedmiotu. W zwięzłej formie zostały tu bowiem zawarte podstawowe właściwości teatralnego operowania przedmiotem. To przede wszystkim twórcza radość odkrywania wielu możliwych nowych, zaskakujących jego znaczeń. Nietrudno zauważyć, że konieczna jest do tego wnikliwa obserwacja oraz uruchomienie i owego przedmiotu, i wyobraźni – swoista jego „kontemplacja”. Taką drogą dochodzi się odkrywania innych niż przeznaczone dlań funkcji. Powyższy wiersz ukazuje więc także drogę postępowania twórcy pragnącego ożywić dany przedmiot na scenie.

Sam Białoszewski przez kilka lat (1955-63) wraz z grupą zaprzyjaźnionych artystów, przede wszystkim Lechem Emfazym Stefańskim i Ludwikiem Heringiem, zajmował się również teatrem. To prywatne przedsięwzięcie (co jak na lata „przedodwilżowe” było ewenementem) realizowano w Warszawie najpierw w mieszkaniu Stefańskiego przy ul. Tarczyńskiej 11 (Teatr na Tarczyńskiej), a następnie w mieszkaniu poety przy pl. Dąbrowskiego 7 (Teatr Osobny). Od tej drugiej nazwy pochodzi tytuł wydanego w 1971 r. tomu sztuk Białoszewskiego „Teatr osobny”. Takim mianem przyjęło się również opatrywać całość twórczości teatralnej Białoszewskiego, obejmującej dramatopisarstwo, inscenizację i aktorstwo.

Teatr ów wpisywał się w nurt nowej awangardy lat 50. i 60. XX w, która w poszukiwaniu nowych form wyrazu i komunikacji artystycznej przełamywała i redefiniowała zastane konwencje. Na gruncie polskim jego działalność można uznać za prekursorską w dziedzinie nowego zjawiska, jakim stawał się teatr przedmiotu. I choć nie można go w całości do takowego zaliczyć, to jednak wiele jego elementów zdaje się do tego pojęcia jak najbardziej przystawać. Wyraził to zresztą Białoszewski wespół z Lechem E. Stefańskim w opublikowanym na łamach gazety „Trybuna Ludu” (nr 13/ 1957), a stanowiącym rodzaj artystycznego manifestu, tekście „Sztuka przedstawiania. Wnioski z Tarczyńskiej”. Warto więc zacytować w tym miejscu parę jego fragmentów:

„Charakterystyczna dla naszego teatru jest wieloznaczność postaci scenicznych, sytuacji, rekwizytów (…) Wieloznaczność - to nie byle i nie wszystko - znaczność! To świadome komponowanie znaczeń, aluzji, kojarzeń.

Przedmioty codziennego użytku grają u nas role większe niż w życiu. Znacznie większe niż dotychczas w teatrze. W sztuce, której treścią jest wspominanie dzieciństwa, bohater - bawiąc się żelazkiem do prasowania - przywołuje zdarzenia sprzed wielu lat. Inny przykład: nad sceną zawisa solniczka w roli solniczki-ciała niebieskiego; na widzów działa ona szczególnie spotęgowaną przedmiotowością. Przedmiotowość rekwizytu jaskrawieje, kiedy rekwizyt gra rolę kontrastującą z jego przeznaczeniem życiowym, a jednocześnie - o tym jego przeznaczeniu dużo mówi się w tekście.

Jeden rekwizyt może kolejno grać rolę kilku przedmiotów. Sztywny purpurowy kołnierz Krzyżowca staje się lampą oliwną, a wreszcie - kotłem od kisielu. Butelka z olejem jest za chwilę próbką moczu do analizy, a ostatecznie - pijacką «czterdziechą». (…) W kilku sztukach użyliśmy «muzyki przedmiotów»: dzwoniących donic i żelaznych prętów, trąbek dziecinnych, brzękadeł butelkowych i blaszanych, jarmarcznego kogucika...

Tradycyjny teatr lalek - tak jak teatr żywego aktora - przeważnie dążył do iluzyjności, zaprzeczenia samemu sobie. Do zatarcia granicy pomiędzy planem przedstawiającym (pierwszym) a przedstawianym (drugim). Obecnie teatr lalek powraca do zasad czystej umowności, która jest tutaj wynikiem konwencji technicznej. Ten «wyższy stopień» prawdziwości artystycznej, tworzącej swą rzeczywistość od A do Z, odciąża obraz sceniczny od elementów z góry narzuconych fizyką człowieka i żywej sceny”.

Autorzy powyższego tekstu, a zarazem twórcy bardzo oryginalnych form teatralnych, dotknęli istotnej dla współczesnych lalkarzy kwestii – swoistej autonomii, niezależności teatru lalek jako odrębnej dziedziny sztuki. W istocie przez długie stulecia lalki jedynie naśladowały aktorów „żywej sceny”, czego modelowym wręcz przykładem może być opera marionetkowa. Zarzucano im niekiedy nawet wtórność wobec teatru żywego aktora. A przecież lalka należy do świata przedmiotów stworzonych, wykreowanych przez człowieka. Czy zatem musi, czy powinna tegoż człowieka wiernie imitować, nawet jeśli zawiera w sobie mniej lub bardziej uwydatnione elementy karykatury, bądź deformacji? Czy raczej należałoby szukać innych, jej właściwych środków wyrazu? I czemuż by nie w kręgu przedmiotów bardziej lub mniej codziennego użytku?

Poszukiwania w tej materii zainicjował, uznawany za „ojca” teatru przedmiotu, francuski lalkarz Yves Joly (1908-2013). Choć na początku swej drogi lalkarskiej posługiwał się klasycznymi formami lalek, w latach 50. ubiegłego stulecia wprowadził na scenę przedmioty, ręce, płaskie, ledwo zarysowane sylwetki z kartonu, co rewolucjonizowało samo pojęcie lalki i rozumienie teatru lalek. Prezentował przedstawienia złożone z kilku krótkich anegdot, etiud, których zaletą nie było opowiadanie fabuły, lecz metaforyczny, poetycki sposób interpretacji zdarzeń. To on np. jako pierwszy tworzył sceniczne postaci z parasolek. O charakterze jego twórczości niech świadczy to, że w 1978 r. został nagrodzony za „sprowadzenie teatru lalek do najprostszej formy”.

Najprostsze rozwiązania najczęściej okazują się najlepsze, choć trudno je czasem znaleźć. Jednakże poszukiwania tej najwłaściwszej formy artystycznego przekazu w teatrze lalek wciąż trwają, co da się zauważyć, oglądając przedstawienia na międzynarodowych festiwalach. I można, używając języka Mirona Białoszewskiego, powiedzieć wręcz, że ich różnorodność, a więc i bogactwo jest „nieprzecedzone”. Przy tym często jakże zaskakujące, wręcz odkrywcze. Świadczy to o ogromnym potencjale możliwości zawartych w owym rozszerzonym pojęciu lalki. W teatrze lalek zdaje się nie istnieć pojęcie rzeczy niemożliwych.

                                                                                                                                     Wojciech