PORA NA OPOWIEŚCI O TEATRZE LALEK

Siła obrazu

Mówiąc o lalce teatralnej, trzeba pamiętać, że jest ona przedmiotem wykonanym przez człowieka. I jako taki, niezależnie od intencji i umiejętności jej wykonawcy, należy do wytworów plastycznych. Ma więc w sobie pewien potencjał wartości czy wręcz dzieła sztuki plastycznej. Dotyczy to również jej otoczenia scenicznego: ukształtowania przestrzeni, dekoracji, rekwizytów, kostiumów aktorów (jeśli mają być widoczni dla publiczności). Niektórzy współcześni twórcy teatru lalek nazywają go nawet teatrem ożywionej plastyki. Z pewnością w ostatnich dziesięcioleciach niezmiernie wzrosło znaczenie tego aspektu teatru lalek.

Czy zatem wcześniej, od starożytności po początki XX wieku, nie było to tak istotne? Na podstawie zachowanych lalek czy rycin je przedstawiających trudno dziś orzec, na ile dawni lalkarze naśladowali wzorce plastyczne danej epoki, ile zaś wykazywali własnej inwencji. Przez wiele stuleci lalki sprawiały wrażenie zminiaturyzowanych postaci aktorskich, ubierane zresztą stosownie do czasu i mody w takie kostiumy, jak aktorzy „żywego” teatru. Chociaż w zależności od miejsca i okresu zmieniały się style plastyczne, lalki generalnie pozostawały odwzorowaniem człowieka czy innych żywych istot.

Te kanony zaczęła naruszać u początku XX w. awangarda plastyczna. Jej twórcy zainteresowali się także i lalką, tworząc, jak choćby słynny Pablo Picasso, Paul Klee czy Joan Miró, niezwykłe jak na owe czasy i cenne pod względem artystycznym prace scenograficzne. Cechowało je odejście od realizmu w kierunku abstrakcji, uwydatnienie plastyczności lalki choćby przez fakturę materiałów, z których została wykonana. Te pierwsze próby na większą skalę kontynuowano w teatrze lalek począwszy od lat 50. i 60. ubiegłego stulecia. I trwa to po dzień dzisiejszy.

Owo zainteresowanie twórców plastyką w teatrze lalek można rozpatrywać w trzech kategoriach. Do pierwszej zaliczyłbym wybitnych artystów współpracujących, a wręcz współtworzących z reżyserami, określających często swoją wizją plastyczną koncepcję inscenizacyjną przedstawienia. Druga - to plastycy tworzący swój autorski teatr (niekiedy nawet sami w nim występujący). Pomieścić można w tej kategorii również spektakle oscylujące na pograniczu różnych form teatru, nie dające się zdefiniować jako teatr lalek, ale noszące wiele jego cech. Trzecią zaś stanowią przedstawienia inspirowane bądź konkretnymi dziełami sztuki, bądź stylem jakiegoś artysty. Sam autor nie bierze jednak udziału w ich tworzeniu. W sztuce filmowej przykładem tego może być odwołanie się do obrazów Stanisława Wyspiańskiego w słynnym „Weselu” Andrzeja Wajdy.

W powojennych czasach do wzrostu poziomu plastycznego przedstawień lalkowych w Polsce i w krajach tzw. bloku wschodniego w pewnej mierze przyczyniło się utworzenie dotowanych państwowych teatrów. Mogły sobie one pozwolić na angażowanie, nawet etatowe, wybitnych plastyków. Przykładem może być tu podjęta w połowie lat 60. współpraca kierowanego przez Leokadię Serafinowicz Poznańskiego Teatru Lalek z Janem Berdyszakiem. W przedstawieniach kierowanych zarówno do młodszego jak i starszego widza pojawiło się tu nowatorstwo form i rozwiązań scenicznych, eksperymentowanie przestrzenią teatralną. I może się poszczycić polski teatr lalek wieloma znakomitymi scenografami jak chociażby Adam Kilian, Rajmund Strzelecki, Wiesław Jurkowski czy Mikołaj Malesza. W dziedzinie lalkarskiej twórczości dla dorosłych nie sposób pominąć spektakli Wrocławskiego Teatru Lalek reżyserowanych przez Wiesława Hejno ze scenografią Jadwigi Mydlarskiej-Kowal. Ich sugestywna, nieco karykaturalna i turpistyczna plastyka szczególnie współgrała z dramaturgią Witkacego („Gyubal Wahazar”) czy kafkowskich adaptacji („Proces”).

Jednym z najgłośniejszych przedstawień, w których znaczącą rolę odegrała plastyka, był wystawiony w 1964 r. w sztokholmskim Marionetteatern, a później przez blisko trzy dekady pokazywany na całym świecie „Ubu Król” Alfreda Jarry’ego w reż. Michaela Meschke ze scenografią zaprojektowaną i własnoręcznie wykonaną przez polską artystkę żydowskiego pochodzenia, Franciszkę Themerson (1907-1988). Innym polskim wkładem w sukces tego przedsięwzięcia była muzyka skomponowana przez Krzysztofa Pendereckiego. Groteskowość tej politycznej farsy świetnie podkreślała graficzna, nieco abstrakcyjna, biało-czarna, niepowtarzalna w swym stylu scenografia, za którą jej autorka otrzymała m.in. złoty medal na Triennale Scenografii Teatralnej w Nowym Sadzie (1966) czy tytuł honorowego członka Union International de la Marionette za szczególne zasługi na polu teatru (1976).

Spośród autorskich spektakli plastycznych piorunujące wręcz wrażenie zrobiła na mnie (a byłem wtedy licealistą) „Replika” Józefa Szajny w warszawskim Teatrze Studio. Wówczas nie domyśliłbym się, że była ona tak bliska teatrowi lalek. „Miejsce gry wygląda jak wielki śmietnik wypełniony odpadkami; są tu przedmioty agresywne pod względem wizualnym: części kończyn ludzkich, kadłuby, maski, strzępy ubrań, stare gazety, koła rowerowe, sylwetki strzelnicze i dużo, dużo butów, starych, zniszczonych, schodzonych. Martwy stos śmieci obsypany jest ziemią. W pewnej chwili wszystko to zaczyna się poruszać, oto z wnętrza śmietnika wychodzą aktorzy, z łysymi czaszkami, z ziemistymi twarzami, ubrani w szare worki, obuci w prymitywne drewniaki. To, co wśród śmieci żyje jest wizualnie równie agresywne, jak one same. Między rekwizytem a człowiekiem różnice się zatarły” (Marian Grześczak, Miesięcznik Kulturalny "Litery" nr 6/1974). Różnice między człowiekiem a przedmiotem zacierały się też w przedstawieniach Teatru Cricot-2 Tadeusza Kantora, zwłaszcza w bardziej chyba słynnej niż „Replika” Szajny „Umarłej klasie”. Przejmującym autorskim spektaklem był dla mnie również "Homework" znanego scenografa Marcina Jarnuszkiewicza. W tej egzystencjalnej „suicie na lalkę i człowieka” artysta grał relacjami między martwą materią lalki a żywym ludzkim ciałem, także zacierając różnice między nimi.

Osobiście przekonałem się, jak fascynujące są próby ożywienia dzieł plastycznych, kiedy wraz z ekipą Unii Teatr Niemożliwy realizowaliśmy „Toporland. Suitę na tekturę i kontrabas” oparty przede wszystkim na grafikach Rolanda Topora. To tworzenie i puentowanie mikro-historii, odkrywanie możliwości animacyjnych i dźwiękowych materiału, swoista zabawa kontekstami… Jestem przekonany, że podobne doświadczenia mieli twórcy świetnego przedstawienia p.t. „Niebo!” Teatru “Taptoe" z Gandawy, których zainspirowało malarstwo słynnego surrealistycznego malarza René Magritte’a. Nieodżałowana recenzentka teatru lalek, Hanna Baltyn-Karpińska pisała: „Ta poetycka sztuka rządzi się logiką marzenia sennego. Nie ma tu rzeczy niemożliwych, natomiast prawie wszystko dzieje się na opak. Jest to błazenada, ale koniecznie trzeba dodać, że błazenada artystyczna. Surrealizm bowiem, aczkolwiek przeładowany często symbolami, jest zawsze atrakcyjny wizualnie, operując nieoczekiwanym zestawianiem elementów wręcz naturalistycznych, dobrze znanych wszystkim z autopsji. Dlatego na tym pierwszym poziomie odbioru bywa sztuką łatwą, choć ma swe drugie, trzecie czy czwarte dno. Tak jak drugie, trzecie, czwarte, a nawet siódme niebo istnieje w belgijskim przedstawieniu - krystalicznie doskonałym, jak błękitne letnie niebo wypełnione puchatymi cumulusami.”

Oby dane nam było częściej doświadczać tak niebiańskich wrażeń!