OPOWIEŚCI O TEATRZE LALEK SŁÓW KILKA

Od słowa do… Wilka

Jedna z cech lalek, za którą je szczególnie lubię, to ich słowna powściągliwość. Gadulstwo obce jest ich naturze. Zasadne nawet zdaje się pytanie, czy w ogóle powinny mówić ludzkim głosem. W tradycyjnych teatrach Dalekiego Wschodu, o czym już pisałem, nie prowadzą one dialogów, a ich animacji towarzyszy jedynie muzyka połączona z jednoosobową recytacją tekstów, na których oparte zostały działania sceniczne. Trochę jak w niemym kinie. Z kolei w europejskiej tradycji do dziś niektórzy lalkarze nurtu komedii dell’arte, dla podkreślenia odrębnego sposobu mówienia i nadania większej komiczności postaciom, zniekształcają głos, używając specjalnej blaszki wkładanej do ust zwanej pivettą.

Niemniej jednak podstawą, kanwą owych działań pozostaje literackie źródło, fabuła, opowieść prezentowana na scenie. W odgrywaniu tej opowieści przy użyciu lalek konieczne wręcz staje się znalezienie zamiennika przynajmniej części tekstu dramatu poprzez plastykę, ruch (animację), rytmy, dźwięki. „Magia teatru rodzi się bowiem – jak to ujęła Liliana Bardijewska - gdzieś na pograniczu słowa, dźwięku, obrazu i ciszy”. Takim magicznym przedstawieniem, dzięki któremu zainteresowałem się teatrem lalek, był dla mnie prezentowany na międzynarodowym festiwalu w Bielsku-Białej gdzieś u schyłku lat 70. przez teatr ze Szwecji „Gilgamesz”. Owszem padało ze sceny sporo kompletnie niezrozumiałego z racji bariery językowej tekstu, ale jego interpretacja , a nade wszystko plastyka i ruch lalek były tak sugestywne, że dostarczyły mi wspaniałych wrażeń.

Odwołałem się do tego przestawienia również, by wskazać na jedno ze źródeł inspiracji twórców teatru lalek dla dorosłych, jakim bywają eposy, czy dzieła bądź opowieści mitologiczne. Nie zostały one wszakże napisane z myślą o teatralnych realizacjach, a zatem wymagają przystosowania, „sformatowania” czyli adaptacji

do potrzeb konkretnej inscenizacji. Zabiegom takim poddawane są zresztą nie tylko utwory prozatorskie (opowiadania, powieści) czy poetyckie, ale również i te pisane dla sceny – dramaty. Liczni twórcy sięgają bowiem chętnie po ten rodzaj literatury. Pisany był on jednak najczęściej z myślą o teatrze „żywego planu”, a nie lalkach. Zapewne ani Szekspir, ani Molier, ani Wyspiański czy inni wielcy autorzy dramatu nie spodziewaliby się, że ich sztuki będą grane w teatrze lalek. Na potrzeby sceny lalkowej bywają one skracane z powodów, o których napisałem na wstępie. Możliwości lalek są wydają się nieograniczone i niemal każdy utwór literacki, dawny czy współczesny, można zaadaptować na użytek sztuki lalkarskiej.

Niewiele natomiast jest sztuk napisanych specjalnie dla teatru lalkowego dla dorosłych. W drugiej połowie XIX w. czynił to francuski lalkarz, publicysta i dramaturg Louis Lemercier de Neuville. Po jego sztukę „Dramat niemożliwy” sięgnął Marek b. Chodaczyński, reżyserując ją najpierw jako przedstawienie dyplomowe ze studentami białostockiej uczelni, a potem w Unii Teatr Niemożliwy. Spośród innych autorów wspomnieć należy hiszpańskiego poetę i dramaturga Federico G. Lorkę; zaliczanego do czołówki twórców awangardowych XX wieku belgijskiego dramaturga, Michela de Ghelderode; czy też innego Belga, Maurice’a Maeterlincka.

Nie sposób natomiast nie zgodzić się z opinią Haliny Waszkiel, która uważa, że „najlepszym przykładem lalkowej sztuki dla dorosłych jest Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego. Zgodnie z zamysłem autorskim i reżyserskim (Wilkowski pełnił obie funkcje w przedstawieniu prapremierowym: Teatr Lalek „Pleciuga”, Szczecin 1983), na scenie powinien pojawić się w żywym planie tylko jeden aktor – stary Świątkarz, wzorowany na postaci powsinogi beskidzkiego Jędrzeja Wowry. Ten ludowy rzeźbiarz prostym kozikiem struga figurę Chrystusa Frasobliwego, prowadząc z Nim dialog – spowiedź całego życia. Właśnie dialog, a nie monolog, bowiem Chrystus mu odpowiada. Lalek jest więcej – ożywają ustawione na półkach inne rzeźby Świątkarza. Wszystkie animowane są z ukrycia, co wzmacnia efekt cudowności. Gorzko-zabawne rozmowy dotyczą nie tylko losu bohatera, ale także sztuki w ogóle, roli artysty, niedoskonałości dzieł ludzkich (i boskich!). Wyjątkowy urok tego dramatu, a także jego metafizyczne podteksty nierozerwalnie wynikają z samej istoty teatru lalek – możliwości dialogu między człowiekiem a przedmiotem. Przedmiotem w tym przypadku szczególnym, bo ożywieniu podlega rzeźba, dzieło rąk ludzkich, obiekt artystyczny, ale zarazem obiekt sakralny, wyobrażenie bóstwa. To dialog między Stwórcą a stworzeniem, choć role się odwracają – Bóg jest stwórcą człowieka, ale człowiek jest stwórcą wizerunku Boga, w dodatku tak przejmującego jak figura Chrystusa Frasobliwego, do dzisiaj spotykana w przydrożnych kapliczkach. Odegranie w teatrze spowiedzi w drewnie inaczej niż z udziałem animantów (lalek) spłaszcza sztukę i odbiera jej połowę uroku i siły” (Możliwości lalek, Znak, maj 2016).

Warto w tym miejscu więcej miejsca poświęcić Janowi Wilkowskiemu. Tym bardziej, że 15 czerwca b.r. minęło 100 lat od jego urodzenia. To niewątpliwie najwybitniejsza postać polskiego, i nie tylko, teatru lalek. Jak można wyczytać w internetowej „Encyklopedii teatru polskiego”: „Był artystą totalnym – ogarniał całość przedstawienia, najchętniej łącząc funkcję aktora, autora scenariusza, reżysera i scenografa. W praktyce rzadko udawało mu się pełnić te wszystkie funkcje naraz, korzystał więc ze sprawdzonych współpracowników. Najbliższym mu artystą był scenograf Adam Kilian, z którym razem stworzyli tak znakomite przedstawienia, należące do najwyższych osiągnięć teatru lalek w Polsce, jak Guignol w tarapatach (Grand Prix i Złoty Medal na festiwalu w Bukareszcie w 1958) oraz O Zwyrtale muzykancie, czyli Jak się góral dostał do nieba (1958, z muzyką Krzysztofa Pendereckiego) – przedstawienie uznane przez niemieckiego lalkarza Harro Siegela za najlepsze przedstawienie w historii lalkarstwa światowego”.

Właśnie „Zwyrtałę”, ale w realizacji Teatru Rabcio, po raz pierwszy widziałem na szklanym i do tego czarno-białym ekranie (a i tak mnie zachwycił!) dzięki prowadzonemu właśnie przez Wilkowskiego w latach 1971–75 Telewizyjnemu Festiwalowi Widowisk Lalkowych. Był zresztą w owym czasie artysta ten popularną postacią telewizyjną, gdyż przez wiele lat występował jako aktor w skierowanych do dzieci programach swojego autorstwa np. w roli Dziadka lalkowej Uli w cyklu Ula z I b i kolejnych.

Dzięki charyzmatycznej osobowości i niezwykłej inwencji twórczej zamiłowaniem do teatru lalek „zarażał” wiele studenckich roczników utworzonego wespół z Krzysztofem Rauem Wydziału Lalkarskiego warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (obecnie Wydział Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza) w Białymstoku. Studenci wręcz za nim przepadali. Długo oczekiwanym wydarzeniem była dla przykładu szkolna Wigilia, kiedy to „Wilk” śpiewał góralskie kolędy, a nade wszystko „Oj, maluśki, maluśki”… Efektem jego pracy pedagogicznej z pewnością było podniesienie poziomu artystycznego wielu lalkarskich zespołów w naszym kraju. A po jego spuściznę dramatopisarską (na pewno częściej po tę przeznaczoną dla dziecięcej widowni) wciąż sięgają reżyserzy teatru lalek, szczególnie ci, którzy byli jego studentami.